11/12/13

EL ANTAGONISMO EN EL MOVIMIENTO



Primeramente intentaremos definir lo más sintética y claramente posible qué entendemos por antagonismo muscular.
Cuando realizamos un determinado movimiento se ponen en acción dos pares de músculos, los agonistas (“protagonistas” de la acción) y los antagonistas que contrarrestan esa acción, ejerciendo una cierta resistencia en contra.
Pondremos un ejemplo que ayude a entenderlo.
Si flexionamos el antebrazo, los músculos agonistas serán los bíceps (que en este caso se contraerán) mientras que los antagonistas serán los tríceps (los cuales se alargarán), creando un equilibrio de acción que permitirá realizar con éxito el objetivo.
Sin embargo, imaginemos en el supuesto que estamos tratando, que los antagonistas en vez de alargarse con una cierta facilidad colaborando en la acción, se opongan con más resistencia como si quisieran impedir la acción de los agonistas. De este modo, la acción se desarrolla con una fuerte resistencia y la intensidad muscular aumenta considerablemente, es más, si el grado de tensión se equilibrara entre los agonistas y los antagonistas, la acción no llegaría a realizarse y el brazo quedaría paralizado como cuando “echamos un pulso” y los oponentes tienen una fuerza similar. (Es lo que ocurre cuando realizamos una acción que requiere mucha fuerza. A más fuerza de los agonistas, más resistencia de los antagonistas)
Definido lo que es el antagonismo a nivel físico, pasaremos ahora a explicar como lo abordaremos desde el punto de vista de la Expresión Corporal.  Teniendo en cuenta que la relación cuerpo - espacio es indisociable; que el espacio es el lugar donde se desarrolla y se plasma el movimiento, representaremos al espacio como oponente a la acción del cuerpo. A través de la imagen de que el espacio adquiere diferentes grados de consistencia -ofreciendo una mayor o menor resistencia al movimiento- inmediatamente se pondrá en marcha el mecanismo del antagonismo muscular. Dependiendo de la resistencia dada al espacio, así será la intensidad muscular empleada.
 Teniendo en cuenta la intrínseca relación que existe entre el antagonismo y la intensidad muscular (a mayor antagonismo, mayor intensidad muscular y viceversa) y siendo esta última un factor básico en la expresión de las emociones, se nos hace imprescindible subrayar la gran importancia del antagonismo dentro del campo de la Expresión Corporal.

Pasemos a mostrar una de las maneras de introducir al alumno en la vivencia y experimentación del antagonismo.

Comenzaremos con el contraste entre fuerte y suave que contienen en si mismo emociones contrastadas. Posteriormente abordaremos los matices en el antagonismo, pues entre el tono fuerte y el suave existe toda una graduación de la intensidad muscular y por lo tanto, también de los matices emocionales.

  Contraste antagónico (fuerte - suave)

Le pediremos al alumno que una mano presione contra la otra, mientras esta ofrece una determinada resistencia, (es importante aclarar por un lado, que la resistencia no debe ser excesiva de modo que conduzca a la paralización, y por otro, que no sea tampoco mínima, ya que la mano que presiona no sentirá la resistencia que le debe ofrecer la otra).
Les sugeriremos después que, ese empuje de una mano sobre la otra, se vaya conduciendo además, hacia diferentes direcciones espaciales, (presionar hacia arriba, abajo, hacia un lado, otro, etc.), sintiendo con ello la intensidad muscular empleada para poder desarrollar el movimiento.
Los empujes se irán realizando después sobre diferentes partes del cuerpo:
·      Mano que presiona la cabeza mientras ésta ofrece cierta resistencia (presiona la sien, la frente, la nuca, etc.) llevándola de esta manera a diferentes direcciones del espacio.
·      Mano que presiona el esternón, un hombro, el costado, etc.
·      Mano que presiona el vientre, el ilíaco, etc.
·      Y así sucesivamente, presionando y movilizando con resistencia las diferentes partes del cuerpo.

Es importantísima la lentitud en este primer contacto con el antagonismo. El alumno ha de sentir qué expresión contiene cada gesto que va realizando. Por ejemplo, no es lo mismo la carga emocional que contiene una mano que presiona una sien en una determinada dirección produciendo en la cabeza una torsión, a que se ejerza esa presión en otra dirección distinta produciéndose una inclinación o que las dos manos enlazadas presionen al esternón y trasladen el pecho hacia atrás.

Enlazaremos esta primera experiencia con la imagen de que ahora es el espacio y no una determinada parte del cuerpo quien va a ofrecer la resistencia al movimiento, dándole una fuerte consistencia, como si fuera barro húmedo, ante lo cual, el cuerpo se verá obligado a realizar un fuerte empuje para penetrar en él.
Estas presiones hacia las diferentes direcciones del espacio que en principio se realizan con las manos, comenzarán a realizarse a continuación, con diferentes partes del cuerpo: un hombro que retrocede con resistencia, un pecho que avanza, etc.
Les incitaremos a que utilicen libremente la resistencia en el movimiento tanto hacia el espacio como hacia el cuerpo.
Es importante observar en todo este proceso el grado de intensidad muscular empleada por los alumnos. Para que no surja el agotamiento y dosifiquen la energía, es necesario hacerles ver que aunque estén dando al movimiento un gran antagonismo, este puede ser más o menos fuerte, graduable, localizándole en una determinada parte del cuerpo mientras el resto recibe y siente, pero sin globalizar el esfuerzo a todo el cuerpo, ya que eso conduciría al embotamiento.

Posteriormente, en un determinado momento, les haremos otra propuesta distinta: que el espacio comienza a perder consistencia dejando por lo tanto de ofrecer resistencia. El cuerpo entonces, penetra sin dificultad en él.
Los movimientos se tornan ahora suaves, la intensidad muscular disminuye hasta ser la mínima necesaria para desarrollar los gestos, el antagonismo es inapreciable.      

Y así les iremos invitando a que utilicen expresivamente el contraste fuerte – suave, recogiendo los diferentes alcances emocionales que conlleva el grado de intensidad con la que desarrollan el movimiento, encontrando poco a poco una coherencia interna en los pasajes de una intensidad a otra. 
Podemos observar los diferentes caracteres simbólicos que para cada alumno puede llevar este trabajo. En algunos, veremos pasajes de la dureza a la ductilidad; en otros, de la lucha al acuerdo; en otros de la severidad a la flexibilidad; etc.

También, a través del proceso contrario podemos introducir al alumno en la vivencia del antagonismo.
La acción del antagonismo no se da solo mediante la imagen de la resistencia que el espacio ofrece al movimiento. El proceso también puede ser inverso: el cuerpo puede ofrecer mayor o menor resistencia ante distintos factores espaciales.
Para el antagonismo fuerte podemos utilizar la imagen de que su cuerpo está hecho de una materia dura, informe, como una roca por ejemplo; la erosión del mar, y / o de los vientos van modelando su forma a través de los años, penetrando en la materia desde diferentes direcciones espaciales. Movimientos y formas, en un principio indefinidas, poco a poco irán adquiriendo un perfil más humano. Así, la erosión penetra por un hombro, movilizándole con resistencia; o por una determinada parte de la espalda o de la cabeza, etc., con lo cual el movimiento irá adquiriendo un significado más preciso.

Para utilizar en el movimiento poco antagonismo, podemos utilizar la imagen contraria: El cuerpo es como un junco flexible, responde sin resistencia a la brisa del viento. Al igual que en el trabajo anterior, el junco que en principio adquiere formas indefinidas y es movido desde diferentes direcciones espaciales, se irá concretando en movimientos suaves y ligeros de las diferentes partes del cuerpo.

Una vez vivenciado individualmente el contraste en el antagonismo empleado durante el movimiento, bien con una u otra imagen de las descritas anteriormente, realizaremos el trabajo en parejas.

En principio los dos miembros de la pareja estarán situados uno frente a otro. A, realizará un gesto de presión con la intención de movilizar a B. B, ofrecerá resistencia pero recibirá el empuje que A le manda. Ambos movimientos se desarrollarán con un fuerte antagonismo. Después será B quien movilice a A. De esta manera se irán transmitiendo el antagonismo y la concreción expresiva que este va adquiriendo.
Les sugeriremos que esta transmisión también puede darse mediante el contacto corporal, es decir la transmisión puede ser enviada desde la distancia o a través del contacto físico (la mano de A que presiona la cabeza de B; el antebrazo de B que presiona el hombro de A;…). A medida que van desarrollando el trabajo, la propia necesidad orgánica de evolucionar en la comunicación les llevará a emplear el contraste con la intensidad suave, lo que dará lugar a desarrollar otro tipo de relación.

Desde el movimiento con resistencia, que en principio ha podido tener una expresión de lucha, de desacuerdo, de poder, etc., será a través de la transformación de la intensidad como evolucionarán hacia relaciones de acuerdo, de juego, etc.


 Fragmento del libro de EXPRESIÓN CORPORAL - ARTE DEL MOVIMIENTO- Mercedes Ridocci







16/11/13

PARTITURAS DE MOVIMIENTO - MÓDULO 10 - ALFA ÍNSTITUT



Buscando el ritmo de los versos del poema en
LA HABITACIÓN DEL LLANTO

Sus pasos retumban pánico
sus palabras huelen a hiel
sus golpes saben a muerte

Mercedes Ridocci.

4/11/13

1/11/13

ANGOSTURA, composición escénica creada e interpretada por Mercedes Ridocci


Mi agradecimiento a Juan J. Bote Valero por este magnífico trabajo que ha realizado con la composición escénica Angostura que estrené el día 19 de Octubre del 2013- Espacio escénico de Alfa Institut Expresión Corporal , representada en Espacio En Blanco Madrid.

Estas son las palabras con las que Juan J. Bote Valero presenta el vídeo:

"Mi último trabajo de video, para mi amiga Mercedes Ridocci, La poeta del cuerpo. En cada gesto se desgrana la angustia de la vida alienante, la insatisfacción por lo no creado, la impotencia de las imposiciones cotidianas, en sí: "toda la opresión y la falta de libertad social para realizarse uno mismo en el plano creativo". Disfrutarlo."

¡¡¡Cómo no estar agradecida!!!



28/10/13

CORPORE IGNEO - vídeo realizado por Juan J. Bote Valero



Mi agradecimiento a Juan J. Bote Valero por este vídeo magníficamente realizado sobre la composición escénica

Córpore Igneo creada e interpretada por Mercedes Ridocci.

Con estas palabras define Juan J. Bote Valero esta obra.

"Desde las Cosmogonías griegas al descubrimiento del Big-Bang distan unos cuantos miles de año de existencia humana: “inteligencias a la misma altura quiero pensar ahora”. Todo se resume en el Fuego como elemento fundamental de la Creación; el universo, los planetas y la tierra, el hombre y el arte.
Fuego que inspira a mi amiga Mercedes Ridocci para crear esta performance, esta fusión íntima, como las llamas purificadoras en las que arden al unísono, música y conocimiento, danza y poesía, Amor y Vida."














ASI VEO YO SU OBRA Juan J. Bote Valero 10/2013"


Os invito a visitar su blog:









http://juanbote-fotografo.blogspot.com.es/2013/10/corpore-igneo.html

17/10/13

TEMPO Y SILENCIO - PULSO VITAL DEL MOVIMIENTO



 Edgar Willens, nos dice en su libro EL RITMO MUSICAL[1]: Cuando nosotros hablamos de tempo, no pensamos en general, en el que marca el metrónomo, tempo mecánico, sino en “el metrónomo interior”, más viviente. Este depende del estado de ánimo que regula y domina la continuidad del devenir musical.
Al igual que en el discurso hablado el silencio corresponde a una coma, a un punto y coma, a un punto; sin los cuales no tendría sentido el mensaje, lo mismo le ocurriría al movimiento si careciera de silencios. Es en el silencio cuando se remarca y proyecta la actitud, cuando resuena el eco del movimiento, donde se refleja el tiempo del que venimos y al que nos dirigimos, donde se escucha y se recibe a los demás.  


La definición de Tempo se refiere a la rapidez o lentitud con la que se desarrolla una secuencia rítmica o de movimiento. Sin embargo, su vivencia y la carga emocional que el tempo conlleva no se encuentra en la velocidad, sino en el ánimo que le suscita al intérprete. La transmisión emocional que conlleva siempre dependerá de la vida interior del que lo ejecuta.
Podemos por ejemplo, escuchar una pieza musical con un tempo perfectamente estructurado, o ver a un bailarín ejecutar sus movimientos manteniendo adecuadamente el tempo, y sin embargo no nos “toca el alma” ¿qué es lo que pasa?
 Ocurre que no han conectado con la pulsación emocional que el tempo encierra en sí mismo. Se han limitado a ejecutar su pieza como si fueran el metrónomo, se han limitado a medir.
El metrónomo es una máquina, el ser humano no. El metrónomo mide, por el contrario el tempo vivido, vibra, emociona, “toca el alma”, conecta con la emoción subterránea que esconde la mera matemática, responde a la subjetividad del ejecutante, sea este actor, bailarín, escritor, etc.


No podemos hablar del tempo sin hacer referencia al silencio.
Si en el lenguaje musical, los silencios son los tiempos en el que cesa el sonido, los silencios en el movimiento son los tiempos de parada que manifiestan una actitud determinada.


Tempo y silencio

Los alumnos comienzan a caminar por la sala en cualquier dirección. Se les pide que encuentren la continuidad en los pasos, creando de esta forma unidades de movimiento en el ligado de uno a otro.
Seguidamente se les propone que el tempo sea más bien lento. Cada uno de ellos irá encontrando el suyo propio, pues éste es subjetivo, podríamos decir que hay tantos tempos como personalidades.
Les diremos que se observen unos a otros hasta encontrar un tempo común, lo que exigirá a cada uno de los alumnos ralentizar o acelerar el propio.
El tempo común es el punto de encuentro del grupo, lo que genera en sí mismo un ánimo compartido.

El profesor comienza a marcar en el pandero unidades sonoras con el tempo que el grupo ha ido encontrando. Una vez afianzado, les dirá que cada cuatro unidades sonoras introducirá dos de silencio. Así pues, darán cuatro pasos y manifestaran a través de un sonido vocal determinado los dos tiempos de silencio, de tal modo que “el silencio corporal” siga sonando al unísono en el grupo.
De este modo se irán desarrollando diferentes números de unidades de sonido y silencio. A medida que avanzamos en el ejercicio y el tempo se interioriza, las unidades de silencios ya no sonarán vocalmente, sino que la inmovilidad y el silencio se darán de manera absoluta.
El desplazamiento cesa pero el tempo no, el aliento que lo sostiene resuena en el silencio. 
Las sensaciones producidas por la interiorización del tempo irán provocando tanto en los desplazamientos como en los silencios, actitudes corporales que reflejan el sentir.
Es en este momento cuando el profesor cesa de marcarles el tempo  siendo ellos mismos quienes lo sostengan a través de sus largos o cortos silencios seguidos de largos o cortos desplazamientos, irradiando los sentimientos que subyacen en el tempo creado y vivenciado por la experiencia grupal. 
Se buscará el encuentro tanto en los silencios como en los desplazamientos. Por ejemplo, alguien que se desplaza se detiene ante otro que se encuentra en silencio, lo que suscitará una respuesta gestual que dependerá de la actitud que contiene el silencio del otro; quizá salgan juntos de su silencio desplazándose uno al lado del otro o cada uno tome una dirección diferente; quizá  uno se vaya y otro  continúe sumido en su silencio; quizá aparezca un tercero que pasa desplazándose y se lleva consigo al que se ha quedado en silencio; quizá todos coincidan en un silencio común; quizá solo se desplacen dos; quizá...
Las situaciones que se pueden dar son múltiples e inimaginables. Las imágenes, las sensaciones o los sentimientos a los que induce el tempo con el que están trabajando, con sus silencios y desplazamientos dará lugar a la creación de un clima común en el grupo.

Debemos tener en cuenta, que en principio la vivencia, las imágenes que provoca el movimiento con un determinado tempo no son para todos las mismas, pues esta depende del sentimiento e imaginario personal. Por esto, en un trabajo grupal y o dual, donde se pretende llegar a un clima común, es de gran importancia la escucha mutua, el dejarse impresionar por la manifestación del otro, el dar de uno, el recibir del otro. Sólo así es como el grupo podrá ir creando una comunicación real en el desarrollo del trabajo.

Este primer contacto con el tempo se realizará igualmente con un tempo rápido, vivenciando las diferentes connotaciones emocionales que cada tempo suscita tanto en el individuo como en el grupo.

Algunos comentarios de las alumnas sobre las significaciones que adquirió el trabajo sobre el tempo y el silencio

Ingrid- El tempo lento me potenciaba la escucha, cobraba mayor densidad y presencia y todo tenía mayor dimensión. Los silencios potenciaban aún más ese estado.
En el tempo rápido, la serenidad y frescor del tempo lento se convertía en nerviosismo, calor, ligereza, menos control y en las pausas más tensión.
Los tempos en pareja o en grupo, eran el encuentro con el tempo común creando una fuerte conexión y climas muy diferentes.
El silencio acentúa el movimiento del que vengo y al que voy. En grupo te da la oportunidad de sentir y escuchar más el clima creado por todos, el pulso interno común.

Marina- El silencio corporal es un silencio activo y radiante, es el mismo movimiento pasando a otro plano, sin detenerse. El silencio proyecta lo que circula dentro, lo latente. Y hasta muchas veces podríamos señalar su recorrido dentro del cuerpo.
Podemos entender entonces el silencio como parte del movimiento representando esa inmovilidad, expresiva.
Ofrece la posibilidad de que el tempo y el ritmo existan.

Carola- El silencio permite la expresión de la honda palpitación del espíritu. Posee un significado poético, hondo, arcano. Permite vernos y sentirnos a nosotros mismos, ver y sentir a los otros y así poder llegar a una común-unión, a un tempo y un latido común.


[1] El ritmo musical. Willens, E. Eudeba Editorial. Buenos Aires. 1964

Fragmento del libro EXPRESIÓN CORPORAL - ARTE DEL MOVIMIENTO - Mercedes Ridocci

14/10/13

DESPERTAR A LA EXPRESIÓN DEL MOVIMIENTO




Antes de entrar directamente en los factores que determinan la expresión del movimiento, es necesario despertar las sensaciones, las cuales serán el germen para el posterior encuentro con la expresión propiamente dicha. Nos referimos en principio, a las sensaciones propias del movimiento y otras anexas: kinestésicas, articulares, tendinosas, tónicas, táctiles, espaciales, visuales, auditivas, etc.

Ejemplificaremos una de las formas de abordar “El despertar a la expresión”

Sensibilización general

Los alumnos adoptarán una postura cerrada sobre si mismos y con los brazos reposando sobre el suelo. Estarán con los ojos cerrados. Se les pedirá que se concentren en el contacto que sus manos tienen con el suelo.
Se les propone que comiencen a deslizar las palmas y los dorsos por el suelo. Primero muy cerca del propio cuerpo y después llegando a la máxima amplitud. El resto del cuerpo inducido por los movimientos que realizan las manos en la búsqueda de espacio, colabora en una adaptación continua, transformando sus apoyos en relación al suelo a medida que el espacio se amplía.
En un momento determinado pediremos a los alumnos un silencio corporal.
Ahora centrarán su atención en los antebrazos, desarrollando la misma búsqueda de contacto con el suelo que han realizado con las manos.
Y así sucesivamente con los antebrazos, brazos, cabeza, espalda, pecho, vientre, muslos, piernas y pies. 

Durante este proceso se les ayudará con imágenes sugerentes que centren su atención en la zona sobre la que están investigando. Así por ejemplo y metafóricamente hablando, se les dirá que son como un ser cuyas antenas receptivas están en esa determinada parte, que por ella reciben del exterior y se conectan con él; es a través de esa antena como el resto del ser se acomoda y se reconoce.
A medida que el trabajo avanza, se le pedirá al alumno que vaya cambiando de forma continua los contactos de las diferentes partes del cuerpo con el suelo, sin estar ya centrados en una parte determinada, sino en la percepción del todo, en un fluir orgánico y armonioso de una parte a otra.

Esta sensibilización tiene un doble objetivo. Por un lado una interiorización del volumen íntracorporal (conciencia del volumen que ocupa el propio cuerpo, cuyo límite es la piel, siendo esta la que nos conecta con el espacio próximo mediante el movimiento) y por otro lado, de las sensaciones articulares y de movimiento que cada una de las partes del cuerpo ofrece a través de la relación que establecen con el espacio físico, tangible, que es el suelo. Es el primer contacto con el espacio próximo.

El siguiente paso podría ser, que establecieran lo que nosotros llamamos un “diálogo con el suelo”. Mediante los cambios de presión y de intensidad que el cuerpo puede ejercer contra el suelo: empujes, golpeos, abandonos, deslizamientos…, el alumno contacta con las sensaciones de peso y con los cambios en la intensidad muscular, cargando de sentido el movimiento, evocando imágenes que le conducen a la creación, estableciéndose una relación simbólica con el suelo, donde este va adquiriendo diferentes significaciones en función de las relaciones que el cuerpo establece con él.



 Fragmento del libro: Expresión Corporal - Arte del Movimiento - Mercedes Ridocci. 



3/10/13

ESTRENO: LA LAVANDERA, CÓRPORE IGNEO, ANGOSTURA



EL MOVIMIENTO ORGÁNICO, MÉTODO FUNDAMENTAL PARA LA EXPRESIÓN EN EL ARTE DEL MOVIMIENTO


EL CUERPO ORGÁNICO - FRAGMENTO DEL LIBRO "CREATIVIDAD CORPORAL"- MERCEDES RIDOCCI

El movimiento orgánico es aquél que fluye dentro del cuerpo sin trabas ni inhibiciones, conteniendo en si mismo una armonía natural.

Todos los animales, incluido el hombre, disponen de una anatomía que les permite una movilidad armónica, (observemos a un gato, a un caballo, a una mariposa, a una serpiente, a un gusano,...), todos, absolutamente todos, tienen tal belleza en sus movimientos, que si nos detenemos a contemplarlos, pareciera que nos encontráramos ante una verdadera obra de arte: es la danza del Movimiento natural, orgánico.

Y no solamente es bello, mejor dicho, es precisamente bello, porque en cada acción que realizan sus músculos actúan en la medida justa y necesaria, sin poner ni más ni menos tensión de la debida, adaptándose continuamente a lo que precisa cada situación. Cada músculo de su cuerpo “sabe” muy bien cuándo le toca tensarse y cuando relajarse, cuándo es impulsor protagonista o receptor que encadena para culminar la acción.

Si los matices de la intensidad que desarrollan los diferentes grupos musculares en cualquier acción corporal se tradujeran en sonido, escucharíamos una bella sinfonía, en ésta, al igual que en el entramado que se desencadena en el movimiento, se sabe cuáles son los instrumentos que deben actuar y aquellos que deben silenciar. Cuáles los que deben suceder o acompañar al instrumento protagonista-s. Cuándo al unísono, deben actuar o silenciar. Cuándo superponerse. Cuáles deben ser sus intensidades, sus timbres,...

La organicidad es intrínseca a todo fenómeno natural. Así podemos observar como los vientos y las fuerzas gravitatorias, impulsan a las hojas de los árboles, a los campos de trigo, a los aguas de los ríos, creando con los diferentes sonidos que sus movimientos generan una musicalidad que nos impacta.

De la misma manera, dependiendo de la intensidad, de la duración, de la calidad y de la dirección que tomen los impulsos en el movimiento corporal, así también será la rítmica que de él se desprenda.

Como he apuntado anteriormente, por naturaleza, el movimiento en el ser humano también debería ser orgánico, pero debido a diversidad de factores tanto físicos como psíquicos, poco a poco éste se va perdiendo, el cuerpo se encuentra rígido o demasiado laxo, descompensado.

Disponer de un cuerpo orgánico es fundamental para todo aquél que lo desee utilizar como instrumento expresivo. Esta es la razón por la cual siempre dedico la primera parte de la clase a trabajar sobre ejercicios cuyo objetivo es el encuentro con la organicidad del movimiento y los infinitos recorridos con que este se desarrolla dentro del cuerpo y en relación al espacio.*

El cuerpo orgánico debe ser un cuerpo sin bloqueos, liberado de cualquier tensión que le impida sentir el mas mínimo recorrido de movimiento; debe ser un cuerpo equilibrado, fuerte y flexible; debe ser un cuerpo sensible, capaz de ajustar su tono corporal ante diferentes situaciones; debe ser un cuerpo receptivo a cualquier estímulo interno o externo, capaz de impresionarse ante el mas mínimo movimiento, ante el mas absoluto silencio, capaz de sentir y crear a través de su movimiento los ritmos mas musicales.



* Las bases orgánicas del movimiento han sido descritas en el libro: Cuerpo en armonía -leyes naturales del movimiento- J. Benito Vallejo. INDE Publicaciones. Barcelona 2000






16/9/13

TENSIÓN-DISTENSIÓN




TENSIÓN-DISTENSIÓN

Una de las muchas propuestas que se puede hacer a los alumnos para trabajar  la tensión-distensión, en este caso a través de la banda elástica.
     
Después de haber trabajado el juego entre la tensión y la distensión mediante una serie de ejercicios de movimiento orgánico, les ofreceremos una banda elástica y pasaremos a la realización de un ejercicio que les servirá como enlace para la búsqueda y utilización del juego de tensiones y distensiones en el movimiento.
                       
            De pie, los brazos en la vertical y con una banda elástica extendida entre las manos, les pediremos que sientan la tensión recibida a través de la banda hacia los brazos, la columna y las piernas.
Lenta y progresivamente, aflojarán la banda, llevando los brazos hacia abajo, a la vez que desde la pelvis irán distendiendo la columna y las piernas.
            Poco a poco buscarán nuevas formas y direcciones en la que estirarse y aflojarse por medio de la banda elástica, lo que dará lugar a nuevos diseños corporales: nuevos apoyos con el suelo; nuevos contactos de la banda con el cuerpo; etc. De esta manera se va propiciando una identificación corporal cada vez mayor con las cualidades de la banda elástica, apropiándose de su atributo más esencial: la capacidad de estirarse y aflojarse, capacidad intrínseca en nuestro cuerpo.



Les indicaremos que en el manejo de la banda el cuerpo no solo se tensa por extensión; sino que enredándose en ella, puede contraerse con tensión, o que un aflojamiento de la goma puede conducir a una postura abierta y distendida del cuerpo.  

            Después de un tiempo de búsqueda de las casi infinitas formas y maneras de tensar y aflojar el cuerpo en movimiento, les propondremos abandonar la banda, concentrándose única y exclusivamente en las tensiones, distensiones y o relajaciones de su cuerpo. Hagámosles ver que el trabajo ahora puede enriquecerse mucho más al no tener que manipular la banda: por ejemplo realizar tensiones y relajaciones repentinas con la “banda imaginada”; utilizar diferentes tipos de impulsos y recorridos espaciales; diferentes “escalas” en el aumento o disminución de la tensión; diferentes tempos, diferentes ritmos, etc.
Todo ello dará lugar a la expresión emocional que el trabajo sobre la tensión lleva implícito en si mismo, ya que la tensión muscular es uno de los factores con los que el cuerpo manifiesta sus emociones y sentimientos, ya lo dijo H. Wallon: “el tono es el tejido plástico de las emociones”



Fragmento del libro EXPRESIÓN CORPORAL - ARTE DEL MOVIMIENTO - Mercedes Ridocci.




15/9/13

20/8/13

Vinculos: objetos, cuerpo, espacio. Barcelona 2013 - Módulo 8 Expresión ...



Algunos fragmentos del Módulo 8 Vínculo objetos,cuerpo,espacio

El palo como símbolo de expresión y comunicación
Significación que adquiere en función de su uso espacial y la calidad con la que éste se realiza

Mercedes Ridocci.