EL ANTAGONISMO EN EL MOVIMIENTO



Primeramente intentaremos definir lo más sintética y claramente posible qué entendemos por antagonismo muscular.
Cuando realizamos un determinado movimiento se ponen en acción dos pares de músculos, los agonistas (“protagonistas” de la acción) y los antagonistas que contrarrestan esa acción, ejerciendo una cierta resistencia en contra.
Pondremos un ejemplo que ayude a entenderlo.
Si flexionamos el antebrazo, los músculos agonistas serán los bíceps (que en este caso se contraerán) mientras que los antagonistas serán los tríceps (los cuales se alargarán), creando un equilibrio de acción que permitirá realizar con éxito el objetivo.
Sin embargo, imaginemos en el supuesto que estamos tratando, que los antagonistas en vez de alargarse con una cierta facilidad colaborando en la acción, se opongan con más resistencia como si quisieran impedir la acción de los agonistas. De este modo, la acción se desarrolla con una fuerte resistencia y la intensidad muscular aumenta considerablemente, es más, si el grado de tensión se equilibrara entre los agonistas y los antagonistas, la acción no llegaría a realizarse y el brazo quedaría paralizado como cuando “echamos un pulso” y los oponentes tienen una fuerza similar. (Es lo que ocurre cuando realizamos una acción que requiere mucha fuerza. A más fuerza de los agonistas, más resistencia de los antagonistas)
Definido lo que es el antagonismo a nivel físico, pasaremos ahora a explicar como lo abordaremos desde el punto de vista de la Expresión Corporal.  Teniendo en cuenta que la relación cuerpo - espacio es indisociable; que el espacio es el lugar donde se desarrolla y se plasma el movimiento, representaremos al espacio como oponente a la acción del cuerpo. A través de la imagen de que el espacio adquiere diferentes grados de consistencia -ofreciendo una mayor o menor resistencia al movimiento- inmediatamente se pondrá en marcha el mecanismo del antagonismo muscular. Dependiendo de la resistencia dada al espacio, así será la intensidad muscular empleada.
 Teniendo en cuenta la intrínseca relación que existe entre el antagonismo y la intensidad muscular (a mayor antagonismo, mayor intensidad muscular y viceversa) y siendo esta última un factor básico en la expresión de las emociones, se nos hace imprescindible subrayar la gran importancia del antagonismo dentro del campo de la Expresión Corporal.

Pasemos a mostrar una de las maneras de introducir al alumno en la vivencia y experimentación del antagonismo.

Comenzaremos con el contraste entre fuerte y suave que contienen en si mismo emociones contrastadas. Posteriormente abordaremos los matices en el antagonismo, pues entre el tono fuerte y el suave existe toda una graduación de la intensidad muscular y por lo tanto, también de los matices emocionales.

  Contraste antagónico (fuerte - suave)

Le pediremos al alumno que una mano presione contra la otra, mientras esta ofrece una determinada resistencia, (es importante aclarar por un lado, que la resistencia no debe ser excesiva de modo que conduzca a la paralización, y por otro, que no sea tampoco mínima, ya que la mano que presiona no sentirá la resistencia que le debe ofrecer la otra).
Les sugeriremos después que, ese empuje de una mano sobre la otra, se vaya conduciendo además, hacia diferentes direcciones espaciales, (presionar hacia arriba, abajo, hacia un lado, otro, etc.), sintiendo con ello la intensidad muscular empleada para poder desarrollar el movimiento.
Los empujes se irán realizando después sobre diferentes partes del cuerpo:
·      Mano que presiona la cabeza mientras ésta ofrece cierta resistencia (presiona la sien, la frente, la nuca, etc.) llevándola de esta manera a diferentes direcciones del espacio.
·      Mano que presiona el esternón, un hombro, el costado, etc.
·      Mano que presiona el vientre, el ilíaco, etc.
·      Y así sucesivamente, presionando y movilizando con resistencia las diferentes partes del cuerpo.

Es importantísima la lentitud en este primer contacto con el antagonismo. El alumno ha de sentir qué expresión contiene cada gesto que va realizando. Por ejemplo, no es lo mismo la carga emocional que contiene una mano que presiona una sien en una determinada dirección produciendo en la cabeza una torsión, a que se ejerza esa presión en otra dirección distinta produciéndose una inclinación o que las dos manos enlazadas presionen al esternón y trasladen el pecho hacia atrás.

Enlazaremos esta primera experiencia con la imagen de que ahora es el espacio y no una determinada parte del cuerpo quien va a ofrecer la resistencia al movimiento, dándole una fuerte consistencia, como si fuera barro húmedo, ante lo cual, el cuerpo se verá obligado a realizar un fuerte empuje para penetrar en él.
Estas presiones hacia las diferentes direcciones del espacio que en principio se realizan con las manos, comenzarán a realizarse a continuación, con diferentes partes del cuerpo: un hombro que retrocede con resistencia, un pecho que avanza, etc.
Les incitaremos a que utilicen libremente la resistencia en el movimiento tanto hacia el espacio como hacia el cuerpo.
Es importante observar en todo este proceso el grado de intensidad muscular empleada por los alumnos. Para que no surja el agotamiento y dosifiquen la energía, es necesario hacerles ver que aunque estén dando al movimiento un gran antagonismo, este puede ser más o menos fuerte, graduable, localizándole en una determinada parte del cuerpo mientras el resto recibe y siente, pero sin globalizar el esfuerzo a todo el cuerpo, ya que eso conduciría al embotamiento.

Posteriormente, en un determinado momento, les haremos otra propuesta distinta: que el espacio comienza a perder consistencia dejando por lo tanto de ofrecer resistencia. El cuerpo entonces, penetra sin dificultad en él.
Los movimientos se tornan ahora suaves, la intensidad muscular disminuye hasta ser la mínima necesaria para desarrollar los gestos, el antagonismo es inapreciable.      

Y así les iremos invitando a que utilicen expresivamente el contraste fuerte – suave, recogiendo los diferentes alcances emocionales que conlleva el grado de intensidad con la que desarrollan el movimiento, encontrando poco a poco una coherencia interna en los pasajes de una intensidad a otra. 
Podemos observar los diferentes caracteres simbólicos que para cada alumno puede llevar este trabajo. En algunos, veremos pasajes de la dureza a la ductilidad; en otros, de la lucha al acuerdo; en otros de la severidad a la flexibilidad; etc.

También, a través del proceso contrario podemos introducir al alumno en la vivencia del antagonismo.
La acción del antagonismo no se da solo mediante la imagen de la resistencia que el espacio ofrece al movimiento. El proceso también puede ser inverso: el cuerpo puede ofrecer mayor o menor resistencia ante distintos factores espaciales.
Para el antagonismo fuerte podemos utilizar la imagen de que su cuerpo está hecho de una materia dura, informe, como una roca por ejemplo; la erosión del mar, y / o de los vientos van modelando su forma a través de los años, penetrando en la materia desde diferentes direcciones espaciales. Movimientos y formas, en un principio indefinidas, poco a poco irán adquiriendo un perfil más humano. Así, la erosión penetra por un hombro, movilizándole con resistencia; o por una determinada parte de la espalda o de la cabeza, etc., con lo cual el movimiento irá adquiriendo un significado más preciso.

Para utilizar en el movimiento poco antagonismo, podemos utilizar la imagen contraria: El cuerpo es como un junco flexible, responde sin resistencia a la brisa del viento. Al igual que en el trabajo anterior, el junco que en principio adquiere formas indefinidas y es movido desde diferentes direcciones espaciales, se irá concretando en movimientos suaves y ligeros de las diferentes partes del cuerpo.

Una vez vivenciado individualmente el contraste en el antagonismo empleado durante el movimiento, bien con una u otra imagen de las descritas anteriormente, realizaremos el trabajo en parejas.

En principio los dos miembros de la pareja estarán situados uno frente a otro. A, realizará un gesto de presión con la intención de movilizar a B. B, ofrecerá resistencia pero recibirá el empuje que A le manda. Ambos movimientos se desarrollarán con un fuerte antagonismo. Después será B quien movilice a A. De esta manera se irán transmitiendo el antagonismo y la concreción expresiva que este va adquiriendo.
Les sugeriremos que esta transmisión también puede darse mediante el contacto corporal, es decir la transmisión puede ser enviada desde la distancia o a través del contacto físico (la mano de A que presiona la cabeza de B; el antebrazo de B que presiona el hombro de A;…). A medida que van desarrollando el trabajo, la propia necesidad orgánica de evolucionar en la comunicación les llevará a emplear el contraste con la intensidad suave, lo que dará lugar a desarrollar otro tipo de relación.

Desde el movimiento con resistencia, que en principio ha podido tener una expresión de lucha, de desacuerdo, de poder, etc., será a través de la transformación de la intensidad como evolucionarán hacia relaciones de acuerdo, de juego, etc.


 Fragmento del libro de EXPRESIÓN CORPORAL - ARTE DEL MOVIMIENTO- Mercedes Ridocci







TEMPO Y SILENCIO - PULSO VITAL DEL MOVIMIENTO



 Edgar Willens, nos dice en su libro EL RITMO MUSICAL[1]: Cuando nosotros hablamos de tempo, no pensamos en general, en el que marca el metrónomo, tempo mecánico, sino en “el metrónomo interior”, más viviente. Este depende del estado de ánimo que regula y domina la continuidad del devenir musical.
Al igual que en el discurso hablado el silencio corresponde a una coma, a un punto y coma, a un punto; sin los cuales no tendría sentido el mensaje, lo mismo le ocurriría al movimiento si careciera de silencios. Es en el silencio cuando se remarca y proyecta la actitud, cuando resuena el eco del movimiento, donde se refleja el tiempo del que venimos y al que nos dirigimos, donde se escucha y se recibe a los demás.  


La definición de Tempo se refiere a la rapidez o lentitud con la que se desarrolla una secuencia rítmica o de movimiento. Sin embargo, su vivencia y la carga emocional que el tempo conlleva no se encuentra en la velocidad, sino en el ánimo que le suscita al intérprete. La transmisión emocional que conlleva siempre dependerá de la vida interior del que lo ejecuta.
Podemos por ejemplo, escuchar una pieza musical con un tempo perfectamente estructurado, o ver a un bailarín ejecutar sus movimientos manteniendo adecuadamente el tempo, y sin embargo no nos “toca el alma” ¿qué es lo que pasa?
 Ocurre que no han conectado con la pulsación emocional que el tempo encierra en sí mismo. Se han limitado a ejecutar su pieza como si fueran el metrónomo, se han limitado a medir.
El metrónomo es una máquina, el ser humano no. El metrónomo mide, por el contrario el tempo vivido, vibra, emociona, “toca el alma”, conecta con la emoción subterránea que esconde la mera matemática, responde a la subjetividad del ejecutante, sea este actor, bailarín, escritor, etc.


No podemos hablar del tempo sin hacer referencia al silencio.
Si en el lenguaje musical, los silencios son los tiempos en el que cesa el sonido, los silencios en el movimiento son los tiempos de parada que manifiestan una actitud determinada.


Tempo y silencio

Los alumnos comienzan a caminar por la sala en cualquier dirección. Se les pide que encuentren la continuidad en los pasos, creando de esta forma unidades de movimiento en el ligado de uno a otro.
Seguidamente se les propone que el tempo sea más bien lento. Cada uno de ellos irá encontrando el suyo propio, pues éste es subjetivo, podríamos decir que hay tantos tempos como personalidades.
Les diremos que se observen unos a otros hasta encontrar un tempo común, lo que exigirá a cada uno de los alumnos ralentizar o acelerar el propio.
El tempo común es el punto de encuentro del grupo, lo que genera en sí mismo un ánimo compartido.

El profesor comienza a marcar en el pandero unidades sonoras con el tempo que el grupo ha ido encontrando. Una vez afianzado, les dirá que cada cuatro unidades sonoras introducirá dos de silencio. Así pues, darán cuatro pasos y manifestaran a través de un sonido vocal determinado los dos tiempos de silencio, de tal modo que “el silencio corporal” siga sonando al unísono en el grupo.
De este modo se irán desarrollando diferentes números de unidades de sonido y silencio. A medida que avanzamos en el ejercicio y el tempo se interioriza, las unidades de silencios ya no sonarán vocalmente, sino que la inmovilidad y el silencio se darán de manera absoluta.
El desplazamiento cesa pero el tempo no, el aliento que lo sostiene resuena en el silencio. 
Las sensaciones producidas por la interiorización del tempo irán provocando tanto en los desplazamientos como en los silencios, actitudes corporales que reflejan el sentir.
Es en este momento cuando el profesor cesa de marcarles el tempo  siendo ellos mismos quienes lo sostengan a través de sus largos o cortos silencios seguidos de largos o cortos desplazamientos, irradiando los sentimientos que subyacen en el tempo creado y vivenciado por la experiencia grupal. 
Se buscará el encuentro tanto en los silencios como en los desplazamientos. Por ejemplo, alguien que se desplaza se detiene ante otro que se encuentra en silencio, lo que suscitará una respuesta gestual que dependerá de la actitud que contiene el silencio del otro; quizá salgan juntos de su silencio desplazándose uno al lado del otro o cada uno tome una dirección diferente; quizá  uno se vaya y otro  continúe sumido en su silencio; quizá aparezca un tercero que pasa desplazándose y se lleva consigo al que se ha quedado en silencio; quizá todos coincidan en un silencio común; quizá solo se desplacen dos; quizá...
Las situaciones que se pueden dar son múltiples e inimaginables. Las imágenes, las sensaciones o los sentimientos a los que induce el tempo con el que están trabajando, con sus silencios y desplazamientos dará lugar a la creación de un clima común en el grupo.

Debemos tener en cuenta, que en principio la vivencia, las imágenes que provoca el movimiento con un determinado tempo no son para todos las mismas, pues esta depende del sentimiento e imaginario personal. Por esto, en un trabajo grupal y o dual, donde se pretende llegar a un clima común, es de gran importancia la escucha mutua, el dejarse impresionar por la manifestación del otro, el dar de uno, el recibir del otro. Sólo así es como el grupo podrá ir creando una comunicación real en el desarrollo del trabajo.

Este primer contacto con el tempo se realizará igualmente con un tempo rápido, vivenciando las diferentes connotaciones emocionales que cada tempo suscita tanto en el individuo como en el grupo.

Algunos comentarios de las alumnas sobre las significaciones que adquirió el trabajo sobre el tempo y el silencio

Ingrid- El tempo lento me potenciaba la escucha, cobraba mayor densidad y presencia y todo tenía mayor dimensión. Los silencios potenciaban aún más ese estado.
En el tempo rápido, la serenidad y frescor del tempo lento se convertía en nerviosismo, calor, ligereza, menos control y en las pausas más tensión.
Los tempos en pareja o en grupo, eran el encuentro con el tempo común creando una fuerte conexión y climas muy diferentes.
El silencio acentúa el movimiento del que vengo y al que voy. En grupo te da la oportunidad de sentir y escuchar más el clima creado por todos, el pulso interno común.

Marina- El silencio corporal es un silencio activo y radiante, es el mismo movimiento pasando a otro plano, sin detenerse. El silencio proyecta lo que circula dentro, lo latente. Y hasta muchas veces podríamos señalar su recorrido dentro del cuerpo.
Podemos entender entonces el silencio como parte del movimiento representando esa inmovilidad, expresiva.
Ofrece la posibilidad de que el tempo y el ritmo existan.

Carola- El silencio permite la expresión de la honda palpitación del espíritu. Posee un significado poético, hondo, arcano. Permite vernos y sentirnos a nosotros mismos, ver y sentir a los otros y así poder llegar a una común-unión, a un tempo y un latido común.


[1] El ritmo musical. Willens, E. Eudeba Editorial. Buenos Aires. 1964

Fragmento del libro EXPRESIÓN CORPORAL - ARTE DEL MOVIMIENTO - Mercedes Ridocci

DESPERTAR A LA EXPRESIÓN DEL MOVIMIENTO




Antes de entrar directamente en los factores que determinan la expresión del movimiento, es necesario despertar las sensaciones, las cuales serán el germen para el posterior encuentro con la expresión propiamente dicha. Nos referimos en principio, a las sensaciones propias del movimiento y otras anexas: kinestésicas, articulares, tendinosas, tónicas, táctiles, espaciales, visuales, auditivas, etc.

Ejemplificaremos una de las formas de abordar “El despertar a la expresión”

Sensibilización general

Los alumnos adoptarán una postura cerrada sobre si mismos y con los brazos reposando sobre el suelo. Estarán con los ojos cerrados. Se les pedirá que se concentren en el contacto que sus manos tienen con el suelo.
Se les propone que comiencen a deslizar las palmas y los dorsos por el suelo. Primero muy cerca del propio cuerpo y después llegando a la máxima amplitud. El resto del cuerpo inducido por los movimientos que realizan las manos en la búsqueda de espacio, colabora en una adaptación continua, transformando sus apoyos en relación al suelo a medida que el espacio se amplía.
En un momento determinado pediremos a los alumnos un silencio corporal.
Ahora centrarán su atención en los antebrazos, desarrollando la misma búsqueda de contacto con el suelo que han realizado con las manos.
Y así sucesivamente con los antebrazos, brazos, cabeza, espalda, pecho, vientre, muslos, piernas y pies. 

Durante este proceso se les ayudará con imágenes sugerentes que centren su atención en la zona sobre la que están investigando. Así por ejemplo y metafóricamente hablando, se les dirá que son como un ser cuyas antenas receptivas están en esa determinada parte, que por ella reciben del exterior y se conectan con él; es a través de esa antena como el resto del ser se acomoda y se reconoce.
A medida que el trabajo avanza, se le pedirá al alumno que vaya cambiando de forma continua los contactos de las diferentes partes del cuerpo con el suelo, sin estar ya centrados en una parte determinada, sino en la percepción del todo, en un fluir orgánico y armonioso de una parte a otra.

Esta sensibilización tiene un doble objetivo. Por un lado una interiorización del volumen íntracorporal (conciencia del volumen que ocupa el propio cuerpo, cuyo límite es la piel, siendo esta la que nos conecta con el espacio próximo mediante el movimiento) y por otro lado, de las sensaciones articulares y de movimiento que cada una de las partes del cuerpo ofrece a través de la relación que establecen con el espacio físico, tangible, que es el suelo. Es el primer contacto con el espacio próximo.

El siguiente paso podría ser, que establecieran lo que nosotros llamamos un “diálogo con el suelo”. Mediante los cambios de presión y de intensidad que el cuerpo puede ejercer contra el suelo: empujes, golpeos, abandonos, deslizamientos…, el alumno contacta con las sensaciones de peso y con los cambios en la intensidad muscular, cargando de sentido el movimiento, evocando imágenes que le conducen a la creación, estableciéndose una relación simbólica con el suelo, donde este va adquiriendo diferentes significaciones en función de las relaciones que el cuerpo establece con él.



 Fragmento del libro: Expresión Corporal - Arte del Movimiento - Mercedes Ridocci. 



EL MOVIMIENTO ORGÁNICO, MÉTODO FUNDAMENTAL PARA LA EXPRESIÓN EN EL ARTE DEL MOVIMIENTO


EL CUERPO ORGÁNICO - FRAGMENTO DEL LIBRO "CREATIVIDAD CORPORAL"- MERCEDES RIDOCCI

El movimiento orgánico es aquél que fluye dentro del cuerpo sin trabas ni inhibiciones, conteniendo en si mismo una armonía natural.

Todos los animales, incluido el hombre, disponen de una anatomía que les permite una movilidad armónica, (observemos a un gato, a un caballo, a una mariposa, a una serpiente, a un gusano,...), todos, absolutamente todos, tienen tal belleza en sus movimientos, que si nos detenemos a contemplarlos, pareciera que nos encontráramos ante una verdadera obra de arte: es la danza del Movimiento natural, orgánico.

Y no solamente es bello, mejor dicho, es precisamente bello, porque en cada acción que realizan sus músculos actúan en la medida justa y necesaria, sin poner ni más ni menos tensión de la debida, adaptándose continuamente a lo que precisa cada situación. Cada músculo de su cuerpo “sabe” muy bien cuándo le toca tensarse y cuando relajarse, cuándo es impulsor protagonista o receptor que encadena para culminar la acción.

Si los matices de la intensidad que desarrollan los diferentes grupos musculares en cualquier acción corporal se tradujeran en sonido, escucharíamos una bella sinfonía, en ésta, al igual que en el entramado que se desencadena en el movimiento, se sabe cuáles son los instrumentos que deben actuar y aquellos que deben silenciar. Cuáles los que deben suceder o acompañar al instrumento protagonista-s. Cuándo al unísono, deben actuar o silenciar. Cuándo superponerse. Cuáles deben ser sus intensidades, sus timbres,...

La organicidad es intrínseca a todo fenómeno natural. Así podemos observar como los vientos y las fuerzas gravitatorias, impulsan a las hojas de los árboles, a los campos de trigo, a los aguas de los ríos, creando con los diferentes sonidos que sus movimientos generan una musicalidad que nos impacta.

De la misma manera, dependiendo de la intensidad, de la duración, de la calidad y de la dirección que tomen los impulsos en el movimiento corporal, así también será la rítmica que de él se desprenda.

Como he apuntado anteriormente, por naturaleza, el movimiento en el ser humano también debería ser orgánico, pero debido a diversidad de factores tanto físicos como psíquicos, poco a poco éste se va perdiendo, el cuerpo se encuentra rígido o demasiado laxo, descompensado.

Disponer de un cuerpo orgánico es fundamental para todo aquél que lo desee utilizar como instrumento expresivo. Esta es la razón por la cual siempre dedico la primera parte de la clase a trabajar sobre ejercicios cuyo objetivo es el encuentro con la organicidad del movimiento y los infinitos recorridos con que este se desarrolla dentro del cuerpo y en relación al espacio.*

El cuerpo orgánico debe ser un cuerpo sin bloqueos, liberado de cualquier tensión que le impida sentir el mas mínimo recorrido de movimiento; debe ser un cuerpo equilibrado, fuerte y flexible; debe ser un cuerpo sensible, capaz de ajustar su tono corporal ante diferentes situaciones; debe ser un cuerpo receptivo a cualquier estímulo interno o externo, capaz de impresionarse ante el mas mínimo movimiento, ante el mas absoluto silencio, capaz de sentir y crear a través de su movimiento los ritmos mas musicales.



* Las bases orgánicas del movimiento han sido descritas en el libro: Cuerpo en armonía -leyes naturales del movimiento- J. Benito Vallejo. INDE Publicaciones. Barcelona 2000






TENSIÓN-DISTENSIÓN




TENSIÓN-DISTENSIÓN

Una de las muchas propuestas que se puede hacer a los alumnos para trabajar  la tensión-distensión, en este caso a través de la banda elástica.
     
Después de haber trabajado el juego entre la tensión y la distensión mediante una serie de ejercicios de movimiento orgánico, les ofreceremos una banda elástica y pasaremos a la realización de un ejercicio que les servirá como enlace para la búsqueda y utilización del juego de tensiones y distensiones en el movimiento.
                       
            De pie, los brazos en la vertical y con una banda elástica extendida entre las manos, les pediremos que sientan la tensión recibida a través de la banda hacia los brazos, la columna y las piernas.
Lenta y progresivamente, aflojarán la banda, llevando los brazos hacia abajo, a la vez que desde la pelvis irán distendiendo la columna y las piernas.
            Poco a poco buscarán nuevas formas y direcciones en la que estirarse y aflojarse por medio de la banda elástica, lo que dará lugar a nuevos diseños corporales: nuevos apoyos con el suelo; nuevos contactos de la banda con el cuerpo; etc. De esta manera se va propiciando una identificación corporal cada vez mayor con las cualidades de la banda elástica, apropiándose de su atributo más esencial: la capacidad de estirarse y aflojarse, capacidad intrínseca en nuestro cuerpo.



Les indicaremos que en el manejo de la banda el cuerpo no solo se tensa por extensión; sino que enredándose en ella, puede contraerse con tensión, o que un aflojamiento de la goma puede conducir a una postura abierta y distendida del cuerpo.  

            Después de un tiempo de búsqueda de las casi infinitas formas y maneras de tensar y aflojar el cuerpo en movimiento, les propondremos abandonar la banda, concentrándose única y exclusivamente en las tensiones, distensiones y o relajaciones de su cuerpo. Hagámosles ver que el trabajo ahora puede enriquecerse mucho más al no tener que manipular la banda: por ejemplo realizar tensiones y relajaciones repentinas con la “banda imaginada”; utilizar diferentes tipos de impulsos y recorridos espaciales; diferentes “escalas” en el aumento o disminución de la tensión; diferentes tempos, diferentes ritmos, etc.
Todo ello dará lugar a la expresión emocional que el trabajo sobre la tensión lleva implícito en si mismo, ya que la tensión muscular es uno de los factores con los que el cuerpo manifiesta sus emociones y sentimientos, ya lo dijo H. Wallon: “el tono es el tejido plástico de las emociones”



Fragmento del libro EXPRESIÓN CORPORAL - ARTE DEL MOVIMIENTO - Mercedes Ridocci.




LA ABSTRACCIÓN DEL MOVIMIENTO


Fragmento del libro CREATIVIDAD CORPORAL - Composiciones basadas en el trabajo de investigación en Expresión Corporal - Mercedes Ridocci.

La abstracción del movimiento

Es nuestro primer día de curso en el taller. Hacemos memoria del trabajo que realizamos el curso anterior sobre la estilización de acciones, basándonos en la técnica del Movimiento Orgánico. Fue precisamente trabajando sobre ello como surgió “LA BIBLIOTECA”.

Pues bien, este curso quisiera plantear el trabajo sobre la abstracción del movimiento.

La abstracción necesita de la estilización gestual, pero el objetivo en la abstracción es llegar a la esencia de las acciones elegidas, hasta que pierdan su significado concreto, adquiriendo con ello un lenguaje expresivo diferente.

¿Cómo empezaremos?

Cada uno de vosotros elegirá una profesión o cualquier tipo de actividad donde se den un determinado número de acciones.

En principio, las realizareis gestualmente tal cual se desarrollan, como si las estuvieseis “mimetizando”.

Después de que cada uno de ellos, hiciera “pruebas” sobre diferentes profesiones, eligen una en concreto sobre la que desarrollar su trabajo.

Podemos ver por ejemplo como:

C. parece haber elegido mostrarnos a una lavandera, cuando aún no existían las lavadoras automáticas y las manos debían ejercer todas las acciones correspondientes al lavado de las prendas: arrodillada, frota una mano contra otra; extiende su brazo y lo acerca a su cuerpo como si arrastrara una supuesta tela volviendo a frotar; sus manos con resistencia, retuercen; sus brazos sacuden de arriba abajo; incorporándose va “tendiendo” su tela sobre una línea horizontal mas alta que su cuerpo.

P. nos muestra los gestos propios de una costurera. Traza líneas imaginarias en el plano transversal, corta, une piezas, cose, etc.

F. nos expresa con sus gestos a un pintor de brocha gorda. Revuelve una masa con cierta resistencia, desliza su “brocha” de arriba-abajo, de izquierda a derecha, escurre, sacude.

V. parece un oficinista de los de antes, sentado ante una gran máquina de escribir, toda su mesa llena de papeles. Teclea, mete o saca el papel, amontona, rasga, etc.

D. parece tejer con esmero alguna pieza de lana.

Cada uno nos va mostrando la actividad elegida.

Analizamos, de qué Acciones Básicas (LABAN) está compuesto cada gesto:
¿retorcer?, ¿flotar?, ¿deslizar?, ¿presionar?, ¿sacudir?, ¿hendir?, ¿teclear?, ¿golpear?.

Se analiza el ritmo que contiene cada gesto, los grados de intensidad, etc., etc.

Una vez que tenemos claros todos estos elementos, cada uno de ellos estiliza al máximo su actividad.

¿Qué ocurriría ahora si os pido que desarrolléis estas acciones en cualquier lugar del espacio que no corresponda al espacio real de la actividad?

Pondremos un ejemplo: - La lavandera, en lugar de estar arrodillada frotando
la pieza de tela, puede situarla imaginariamente en otro lugar del espacio: arriba, en la diagonal derecha; en la izquierda; a diferentes niveles de altura.

- Tanto el arrastre como las sacudidas y toda las demás acciones estarán condicionadas por el lugar espacial que haya elegido como punto de partida.

- La pieza que “lava” puede ser de pronto muy grande o muy pequeña.

- Puede ser más o menos pesada, utilizando de esta manera diferentes calidades en el movimiento.

Eso sí, os pido que mantengáis los ritmos naturales de las acciones y sus diferentes matices de esfuerzo en la intensidad.

Comienzan a trabajar.

Observo estas bellas “danzas” que tienen lugar. No dejo de maravillarme de cómo partiendo de una actividad concreta, solo por el mero hecho de “transportarla” a otros espacios, adquiere tanto para el que la realiza como para el observador una dimensión expresiva absolutamente diferente. Y no digamos, cuando introducen los cambios de dimensión en el gesto, los cambios en la calidad, los cambios de tempo.

Ya no vemos ni lavandera, ni oficinista, ni modista, ni... Vemos por ejemplo, a alguien que frota sus manos en diferentes lugares, seguido de gestos de arrastre donde su cuerpo se estira, se encoge, se retuerce; vemos frenesí o calma; vemos fuertes o suaves sacudidas; vemos trazos espaciales; vemos música. Respiramos tantas y tantas emociones que no nos resulta fácil concretarlas. Quizá más adelante, ahora no importa.

Otro día.

Hoy me gustaría ir un poco más allá en el proceso de abstracción.

- ¿Qué ocurriría, por ejemplo, si en vez de frotar con las manos, se frotara con los antebrazos?


- ............................................................................ - ¿Y si se frotara una mano contra la mejilla? - ............................................................................ - ¿Y si en vez de arrastrar o sacudir con los brazos se realiza con la columna, con la cabeza, con los codos, con otra parte del cuerpo...? - ............................................................................ - ¿Y si repito una o dos acciones que se continúan varias veces, acelerándola o ralentizándola, cambiando o no el espacio donde se desarrolla, cambiando o no las partes del cuerpo con las que se realizan los gestos?

Imaginad, por ejemplo, cómo puede enfocar nuestra “lavandera” la abstracción de sus primeras acciones: frota con una mano su mejilla. Primero suave y lentamente; poco a poco se acelera y va dando mas intensidad al gesto hasta que su mano presiona y arrastra a la cabeza hacia una dirección determinada, seguido de fuertes sacudidas que desde la pelvis llegan a la cabeza.

¿No es dramático? ¿No muestra cómo partiendo de las acciones de la lavandera, ha creado un nuevo lenguaje expresivo?

Tanto la coherencia en la secuencialidad de las acciones como su rítmica deben mantenerse en un proceso de abstracción. Si esto no ocurriera llegaría un momento en que se perdería la esencia de la actividad de la cual se ha partido.

Como hemos podido ver, a medida que el proceso de abstracción es mayor, el encuentro del alumno con nuevas sensaciones, con nuevos sentimientos, con nuevas formas expresivas, aumenta considerablemente.

Los procesos en la abstracción son casi infinitos, pues dependiendo de la actividad elegida, de la forma en que cada uno busca, encuentra y elige el desarrollo del trabajo, así serán los sentimientos suscitados, la plástica y la musicalidad que nos exprese.








MÉTODO Y DIDÁCTICA DE LA EXPRESIÓN CORPORAL CREATIVA - ARTE DEL MOVIMIENTO- ALFA ÍNSITUT




Fragmento del libro CREATIVIDAD CORPORAL – Mercedes Ridocci


Metodología

Algunos apuntes sobre el método y de la didáctica empleada en la  Expresión Corporal Creativa – Arte del Movimiento

Antes, no obstante, deseo subrayar que la Expresión Corporal es básica y esencial en la educación para que el niño o adolescente descubra y desarrolle sus capacidades motrices, expresivas, comunicativas y creadoras, lo que en definitiva significa conocer el propio cuerpo, -que es el propio ser-, y sus posibilidades de interactuar con los demás en los procesos enriquecedores de la creatividad común.

También, la Expresión Corporal es uno de los cimientos básicos en la formación integral del actor; es asimismo esencial para que el bailarín, del estilo que sea, adquiera recursos creativos y expresivos, sacando de lo más profundo de su ser las emociones y los sentimientos ocultos o adormecidos, sabiendo            materializarlos            a través del movimiento; es importante, en definitiva, para que cualquier persona independientemente de su profesión y de su edad, desarrolle su sensibilidad, sus capacidades corporales físicas, creativas y de comunicación.

La metodología se asienta sobre 3 puntales básicos:

1.- El dominio corporal, (recorridos internos del movimiento, pasaje de la energía, equilibrio muscular - fuerza y flexibilidad-, independización, coordinación, fluidez, secuencialidad,...).

2.- El ritmo corporal, (tempos, silencios, aceleraciones, “crescendos”, acentuaciones, compases, divisiones, multiplicaciones, ...).

3.- La composición espacial (espacio personal y total, ejes, planos, trayectorias, direcciones,...).

Dentro de esa estructura, se insertan otros aspectos como son:
el desarrollo de la sensibilidad, la percepción y la conciencia;
la vivencia emocional; el empleo de la imaginación; la utilización de la intensidad y los matices de la energía;
las calidades del movimiento; el juego con objetos y materiales diversos; las capacidades comunicativas; la abstracción del gesto; la simbolización; la creación de climas; las relaciones espaciales; la musicalidad; la construcción coreográfica... etc.

Una            metodología            significa            que            desarrolla unos aprendizajes, que necesita dominar unas técnicas, que dispone de unos medios, que sigue unos procesos, que se rige por unas reglas. Tolo lo contrario a probar la realización de cosas diversas sin saber la coherencia de esas acciones.

En base a esa metodología, el profesor establece las pautas de exploración que se deben seguir en cada momento. Según las pautas propuestas, serán distintas las sensaciones obtenidas, las emociones y las imágenes, así como la comunicación que se establezca entre en el grupo y la composición final a la que se llegue.

Esta  búsqueda es desarrollada personalmente por cada alumno, y en su relación con los demás. A través de ella, los alumnos desarrollan diversos procesos de aprendizaje: sensorial, perceptivo, motriz, comunicacional, creativo. A través de su vivencia, descubrirán las sensaciones, emociones, sentimientos o imágenes que los diversos tipos de movimiento les suscitan.
Siempre debe darse una constante retroalimentación profesor-alumno/s-profesor...

Dentro del marco concreto de la composición escénica, el profesor es quien dirige la investigación, quien entrevé, a partir de los resultados que van encontrando los alumnos, el posible hilo conductor, la trama o la historia que puede tejerse. Los alumnos participan en el proceso creativo, no solo mediante su investigación corporal personal, sino mediante las sugerencias que su propio trabajo les provoca a ellos y al profesor hasta desembocar en una composición final.

El libro muestra diferentes procesos de investigación a partir de diferentes pautas y elementos. Sirven de ejemplo para que los lectores realicen sus propios procesos de investigación a partir de las ideas que estos pueden provocarles, con pautas similares o con otras, pero no para que los trabajos aquí expuestos sean calcados directamente. Sería un grave error, aparte de un intento baldío que les serviría para poco.
El proceso creativo se basa en la investigación personal o grupal, sino, no sería creativo. Se puede partir de pautas similares para la investigación, pero siempre el resultado será distinto, porque en su experimentación cada uno encontrará sensaciones e imágenes distintas. Será distinto también si la investigación es realizada en el ámbito escolar con niños o con adolescentes; o si es realizado con otros fines, con adultos, con actores o con bailarines, porque cada grupo dispone de capacidades distintas.

En cada una de las composiciones podremos ver cómo se parte de la sensibilización y profundización en relación a un tema concreto, el cual será el móvil de la investigación. Dentro de este proceso, se irán interrelacionando otros elementos necesarios para llegar a la obra final.

En Elegía, el tema que conducirá toda la investigación, serán los factores que intervienen en las calidades del movimiento.

En Espacios, será la búsqueda de las relaciones entre el cuerpo y el espacio, en una continua construcción de éste.

En Un día de playa, el tema central es la relación cuerpo- objeto-espacio, que dará lugar al personaje en función de las relaciones establecidas.

En La Mesa, será el diseño corporal. Las simetrías y asimetrías que se establecen en relación a diferentes objetos y a los otros.

En Vida, los árboles sirven de metáfora para mostrar los diferentes procesos de la vida humana, sirviéndonos de las distintos modos de desarrollar el movimiento (directo-flexible; cortado-continuo; simétrico-asimétrico;, etc.).

En La Biblioteca, se partirá de la estilización del gesto por medio del movimiento orgánico, para concluir en la rítmica y la melódica gestual.

En Las Sirenas, serán los diferentes formas de “abstraer el movimiento”, el tema de la investigación.

UNA PEQUEÑA MUESTRA SOBRE LA RÍTMICA DEL MOVIMIENTO ORGÁNICO





Extracto del libro CREATIVIDAD CORPORAL - Mercedes Ridocci

Una pequeña muestra sobre la rítmica del Movimiento Orgánico

Una vez integradas las bases del Movimiento Orgánico y después de una sensibilización realizada a través de una serie de ejercicios donde se utilizan diferentes relaciones tanto espaciales como temporales entre los dos centros de energía (cinturón pélvico y cinturón escapular), se entra en una investigación personal sobre el Movimiento Orgánico.

Chicos: cuando queráis, comenzamos. 

-  Adoptar una cómoda postura en el suelo, una postura
que os permita “salir” hacia el espacio. Partiremos de la imagen de una célula. Sintámonos una célula, identifiquémonos con ella. Recordemos sus movimientos de expansión y repliegue.

- ..........................................................................................

Comienzo a ver recorridos de movimiento globales que parten de la pelvis y se bifurcan hacia la periferia, transmitiéndolo por las diferentes partes del cuerpo, en distintas direcciones, expandiéndose hacia el espacio para después volver a replegarse.

- Llevados por estos movimientos vais a permitir que el cuerpo vaya transformando sus apoyos respecto al suelo, en un fluir constante y armonioso. Id sintiendo la rítmica que se desprende de vuestros impulsos.

- .........................................................................................

Observo cómo los impulsos que generan sus movimientos son a veces mas fuertes, a veces mas suaves, sucediéndose de recorridos más rápidos o más lentos; a veces siguen una línea recta, a veces se curvan o retuercen; a veces se proyectan mas allá del espacio físico, a veces apenas llegan al límite del cuerpo volviendo hacia el centro pélvico, creando ondas energéticas de movimiento mas o menos abiertas, mas o menos cerradas; a veces el recorrido se hace liviano, a veces se hace pesado y con resistencia. Todo ello va dando lugar a una rítmica que no está sujeta a ninguna métrica, es un ritmo vivido y sentido, que surge de los diferentes impulsos y de los diferentes recorridos dados al movimiento.

Bien, muy bien. Avancemos un poco más. 

-   Pasemos ahora a trabajar sobre recorridos orgánicos donde intervienen primordialmente los brazos: el cinturón escapular será nuestro centro de acción, será de donde nazcan los impulsos que recorriendo las diferentes articulaciones de los brazos, darán lugar al movimiento.

-   Comenzaremos movilizando el cinturón escapular. Los brazos, en principio, no intervendrán para nada, colgarán pasivos a lo largo del cuerpo.

-  Un hombro que rota hacia dentro, el omóplato que se separa de la columna; hombros que rotan hacia fuera, omóplatos que se acercan a la columna; un hombro que avanza mientras otro retrocede, un omóplato que se acerca a la columna mientras otro se aleja;...

-  ¿Se transmiten estos movimientos hacia la cabeza y hacia la columna dorsal?

-  Dejemos que el movimiento se vaya transmitiendo hacia los brazos, proyectándose hacia el espacio. Un nuevo movimiento del cinturón escapular dará lugar a un nuevo recorrido, a una nueva forma de proyección.

Observo los diferentes recorridos, las direcciones, los planos en los que se proyecta el movimiento, las trayectorias rectas y curvas, los tempos que van utilizando,...

-  Ahora me gustaría que, en un momento determinado combináramos los movimientos originados en la pelvis que se desarrollan a través de todo el cuerpo, con movimientos que parten del cinturón escapular y se bifurcan hacia los brazos, encontrando la lógica orgánica en los pasajes de uno a otro, la coherencia entre la expresión que contienen las partes silenciadas con las actuantes, encontrando una rítmica que se sucede de unas partes a otras.
- ...........................................................................................

El movimiento cuando es orgánico, según se esté utilizando su proyección hacia el espacio, los impulsos, las relaciones entre las diferentes partes del cuerpo, los tempos, los ritmos, etc., refleja la metáfora que representan los diferentes seres y o elementos de la naturaleza.